В больнице Ган-ду ест консервированный кальмар. Это один из нескольких моментов, в которых фильм размывает или даже инвертирует различие между монстром и людьми, которые его преследуют.

Хён-се выживает в канализации, где существо извергает своих жертв.

Hyun-seo ухаживает за Se-ju в канализации.

Когда Hyun-seo пытается убежать, существо нежно удерживает ее.

Se-ju и его старший друг берут то, что им нужно, после того, как они ворвались в продовольственную лавку Gang-dus familys

Причудливые бонги, часто некомпетентные герои оплакивают очевидную смерть Хён Сео.

Существо глотает одну из своих ранних жертв.

Раскрываются рты существ, пытаясь проглотить Хён-Сео и Се-жу.

Се-жу и Хён-сео, проглоченные этим существом, тем не менее, остаются нетронутыми. Gang-du вытаскивает тела двух детей изо рта в сцене, напоминающей роды.

Мужественность подтверждается с удвоенной силой, когда Ган-ду пронзает существо.

После того, как на него напали, застрелили и подожгли коктейли Молотова и пылающая стрела, камера интересуется тем, что видит существо.

Сразу же после выстрела в глаза существа мы видим этот размытый снимок воды, который обещает облегчение.

Ган-ду выполняет репродуктивный труд, готовит еду для Сэ-жу и себя самого.

Ган-ду, его братья и сестры и их отец едят основную еду на семейном продовольственном стенде незадолго до того, как их отца убивают во время нападения на существо. Эта трапеза повторяется в финальной сцене фильма, когда Ганд-ду и Сэ-жу едят за одним столом.

Се-жу просит отключить трансляцию новостей по телевидению в США, чтобы он и Ганг-ду могли сосредоточиться на совместном ужине.

Ганг-ду нежно прячет Се-жу, которого он, кажется, принял в качестве замены своей потерянной дочери.

На этой фотографии AP Ан Янг-Джуна изображены протестующие в 2008 году, которые присваивали костюм биологической опасности, чтобы драматизировать опасность, создаваемую коровьим бешенством, которое корейские демонстранты широко связывают с импортом говядины из США. Здесь протестующий справа очищает человека в маске коровы в стиле «дядя Сэм» с помощью пылесоса.

Брюхо зверя:
пропитание и размножение

«Общественное воспроизводство - это мясистые, грязные и неопределенные вещи повседневной жизни», - Синди Кац

Если меры биобезопасности оказываются настоящими виновниками «чудовищности» в фильме Бонга, само мутантное существо оказывается интересным, почти сочувствующим. Несмотря на многочисленные сходства, которые оно несет с опустошением вооруженных сил США и МВФ, монстр - это не просто аллегория подобных вторжений. Комментируя кульминацию фильма в интервью, Бонг рассказывает,

«Когда Ган-ду… берет трубку и бьет монстра в рот, у меня был крупный план Ган-ду, и его лицо превращается из ярости в жалость, как будто он думает:« Ты вроде как в та же ситуация, что и у меня. Это не было случайностью. Это было то, что мы с актером обсуждали, что в этот момент мы должны проявить некоторую жалость к монстру »(Бонг,« Река Хан »).

Другими словами, Бонг, похоже, намеренно закодировал в фильме понятие идентификации:

«Зрители, рассказывающие историю монстров, не в ужасе от иного существа, а от его странного сходства с самим собой» (Newitz 2).

Но каким образом можно сказать, что существо и люди, на которых оно нападает, «находятся в одинаковой ситуации»? Через серию параллелей фильм связывает существо не только с разрушительными последствиями отравления токсичными веществами, структурной перестройкой и международным вмешательством в окружающую среду и экономику Южной Кореи, но также с основными жизненными действиями, необходимыми для воспроизводства жизни. На этом уровне существ, у монстра фильма или «существа» оказывается довольно много общего с теми, кто его преследует.

Если существо оказывается не носителем болезни, оно играет хозяина двух детей, Hyun-seo и Se-ju, на протяжении большей части фильма. Бонг отметил, что, строго говоря, это «фильм о похищении», построенный по плену Хён Сео («Ужасное шоу на реке Хан»). Но намерения создания для детей остаются загадкой. Почему он глотает и извергает, не убивая, каждого из детей в течение фильма? Почему он схватил Хён-Сео своим хвостом, когда она пытается убежать, только чтобы осторожно опустить ее на пол? Это можно объяснить простой необходимостью заговора: девушку нужно похитить, а не убить, чтобы у ее семьи была причина сбежать из больницы и охотиться на монстра. Почему же тогда Бонг вводит второго ребенка в плен вместо того, чтобы остановиться с Хён Сео? Роль Сэ-ю в фильме говорит о том, что за выживанием детей стоит нечто большее, чем просто случайность или даже заговор.

Появление Se-ju представляет один из самых заметных сюжетов фильма. Сначала мы увидим Се-жу и его старшего брата, когда они прячутся от Ганду и его семьи во время поисков монстра. Без объяснения, камера следует за братьями, когда они уходят от основного действия фильма к продовольственной лавке Ган-ду в карантинной зоне. Разыскивая заброшенный магазин за продуктами, брат Се-ю объясняет, что они не крадут, а занимаются чем-то вроде «дыни сёри на ферме». Когда они покидают продовольственный киоск, брат объясняет, что сё ри

«Старая игра заимствования, в которую играют дети. Так что seo-ri - это право голодных ». [9] [ открыть сноски в новом окне ]

Это определение абстрагируется от сельской «игры в заимствования», в которую играют голодные дети, до обобщенного и потенциально революционного «права голодных» на присвоение или перераспределение продуктов питания. По иронии судьбы, сразу после того, как этот голодный уличный ребенок упоминает о Сои-ри, монстр, осуществляя свое собственное «право голодных», нападает и глотает обоих братьев. Когда он извергает их в своем канализационном укрытии, только Se-ju выходит живым.

Сопоставление практики мальчишеских существ с городским поиском пищи ставит дополнительные вопросы о мотивах монстра. Представляет ли это чудовищную угрозу, исходящую от «права голодных», или же тема seo-ri гуманизирует монстра, который просто пытается утолить голод? Является ли привычка существа помещать непереваренные (и в некоторых случаях все еще живые) тела в свое укрытие представляет собой тенденцию к накоплению, которая нарушает этику seo-ri, или это демонстрирует самоконтроль существа, потребляя не больше, чем ему нужно? Такие вопросы еще более усложняются, когда отец Ган-ду, чтобы оправдать очевидную некомпетентность сына, объясняет, что его сыном часто пренебрегали в детстве:

«И этот бедный мальчик без матери… он, должно быть, был так голоден. Ходить, делать се-ри все время. Выращивание на органических фермах. Всякий раз, когда его поймали, его избивали ».

В то время как аномия Ганд-ду сделала его персонаж универсально привлекательным для независимых зрителей всего мира, эта сцена критически контекстуализирует его, отслеживая его социальные и исторические причины. Сам Ганг-ду, лишенный матери, истощенный и часто наносящий удары по голове, регулярно занимался сеори, чтобы остаться в живых. Он тоже, кажется, тесно связан с монстром.

Интересно, что описание Ган-ду как «бедного мальчика без матери» может легко относиться к большинству главных героев фильма: Ганг-ду, его братьям и сестрам, его дочери и двум сиротам, живущим в канализации. В фильме нет матерей, и если (как предположил Бонг) «эта слабая семья находится в центре всего и в центре внимания фильма», то фильм в первую очередь касается последствий отсутствия материнской поддержки ( Бонг, «Эксклюзив»). В начале фильма мы узнаем, что мать Хён Сео бросила своего мужа и дочь:

«Прошло 13 лет с тех пор, как она вырвала ребенка и убежала. Одним словом, ее рождение было несчастным случаем…

Единственное существо в фильме, которое выскакивает из детей и убегает, это монстр: он проглатывает их живьем, а затем доставляет их в свое логово через замысловатый, мясистый рот, который напоминает вульву. По словам одного из рецензентов, монстр Бонга имеет «рот, который является фрейдовским кошмаром» (Burr). Монстра неявно сравнивают и с матерью, когда (еще не узнав, что Хён-сео еще жив), отец Ган-ду клянется,

«Пока я не перережу живот этого зверя и, по крайней мере, не найду тело Хён Сео, я никогда не оставлю этот мир в покое».

В этом контексте существо, по-видимому, является воплощением ошибочной модели материнства - недостатков «слабой семьи», которая не обеспечивает социального воспроизводства. В своем революционном исследовании «Ремаскулинизация корейского кино» Кьюнг Хён Ким объясняет отсутствие или маргинализацию матерей в современных южнокорейских фильмах быстрой индустриализацией страны:

«Бешеная послевоенная урбанизация серьезно изменила семейные отношения до такой степени, что« матери »в их традиционно представленной форме постепенно исчезли из современных фильмов» (6).

Материнские черты монстра, таким образом, подтверждают связь с катапультированием МВФ, о котором я говорил ранее. Неолиберальные реформы после 1997 года привели к социальной нестабильности и росту показателей «эмиграции, дезертирства семьи и развода» (Bello), а также к процессу создания «случайной» или «гибкой» рабочей силы с эффектами, которые, согласно Харви, «особенно вредный для женщин» и, следовательно, разъедающий домохозяйства и семьи (112). [10]

Таким образом, на одном уровне борьба с монстром - это способ наказать «плохую мать» - экстернализацию проблемных функций биологического и социального воспроизводства. Как утверждала Барбара Крид в широком анализе «чудовищно-женского» в фильмах ужасов,

«Когда женщина представляется чудовищной, это почти всегда связано с ее материнской и репродуктивной функциями» (7).

С этой точки зрения, борьба с существом женоненавистническим компенсирует беспокойство о мужественности, которое проявляют такие персонажи, как некомпетентный Ганг-ду, его безработный брат-алкоголик и их отец - патриарх, который умирает, буквально вытягивая пробел при попытке застрелить существо с пустым дробовик. Эти кризисы мужественности, в свою очередь, вызывают беспокойство по поводу экономического краха (безработица, отсутствие поддержки в семьях, эмиграция женщин и их занятость в неформальной экономике). Это подтверждает более широкую модель гендерных отношений, которую Ким наблюдала в недавних корейских фильмах:

«Посредством переноса политического кризиса на тело женщины рождаются мужские субъективности в современной среде. Изуродование женщины скрывает их некомпетентность и нестабильность »(274).

Когда Ган-ду окончательно убивает существо, пронзая его палкой, напоминающей по форме, на палке, угроза недисциплинированного и чрезмерно подвижного материнства подавляется недвусмысленно. В самом деле, климатическая битва кажется чрезмерной, так как «слабая» семья, после того, как вытащила мертвое тело Хён-сео изо рта монстра, объединяется в мстительном избиении, стрельбе, сжигании и нанесении ударов по подобному матери существу, терпя неудачу в своей ярости Зарегистрируйте, что девушку так же легко можно было бы убить, если бы она подвергалась воздействию огромной дозы агента Желтого, когда существо несло ее. Близорукий мстительный акцент Ганд-ду на монстра как на причину смерти Хён-сео фактически ослепляет его перед риском, связанным с агентом Желтым и международными вмешательствами во имя общественного здравоохранения. Это также ослепляет его общей способностью чувствовать голод, боль и надежду, которую существо разделяет со своими человеческими врагами и зрителями. Аудитория фильма, напротив, предлагается рассмотреть только эти общие черты двумя смежными кадрами во время сцены сражения. Во-первых, это близкий выстрел глаза существа, уже пронзенный пылающей стрелой, выпущенной сестрой Ганду. Затем, есть разрез в реке, на который существо, наполовину охваченное огнем, вероятно, смотрит, надеясь, что вода погасит огонь. Этот взгляд существа на реку Хан переворачивает отношения между главными героями фильма и его «монстром» в тот самый момент, когда существо побеждено, снова поднимая вопрос о том, где на самом деле лежит вина за страдания Сеула.

В то время как битва с монстром кажется чрезмерно жестокой, и (учитывая переписку существа с Ганг-ду и практикой сеори ), даже бессмысленной в его насильственном восстановлении мужественности, финальная сцена фильма предлагает альтернативное решение для разбитых семей нации и разорвал социальную ткань. Gang-du готовит обед для спящего мальчика, которого мы узнаем как Se-ju, ребенка, подружившегося с Hyun-seo в укрытии существа незадолго до ее смерти. Их совместная трапеза перекликается с единственной сценой внутренней гармонии в фильме - короткой интерлюдией, в которой вся семья Ган-ду (Хён-сео, все еще запертая в канализации, имеет вымышленный или галлюцинаторный вид) вместе ест простую еду на прилавке с едой незадолго до того, как его отец был убит существом. В заключительной трапезе фильма на работе есть две замены: очевидная замена Сэ-жу потерянной дочери Ган-ду, и собственное превращение Ган-ду из нарколептического бездельника в ответственного родителя. Управляя продовольственным киоском, глядя в окно на признаки монстров, а также выполняя традиционно феминизированный домашний труд, Ганг-ду играет роли как своего собственного мертвого отца, так и отсутствующей матери мальчика.

«Слабая семья» в центре фильма была расширена и усилена актом усыновления - актом, который особенно важен, учитывая культурную стигматизацию [11], связанную с усыновлением в одиночку в семье среди многих южнокорейцев, и в свет влияния либеральной транснациональной политики усыновления Кореи на население страны, гендерные отношения и социальную заработную плату. Как пишет Элеана Ким,

«Усыновленные и общественные деятели в Южной Корее подвергли критике продолжающуюся зависимость государства от международного усыновления в качестве решения политики социального обеспечения… и его соучастия в увековечении гендерного неравенства. Природные матери - часто работающие женщины, матери-подростки, брошенные матери-одиночки, секс-работники и жертвы изнасилований - представляют собой наиболее подчиненные группы в укоренившейся системе патриархата и женоненавистнического государственного благосостояния… »(76). [12]

Если неолиберальные экономические посягательства, воплощенные в «хозяине», создали первостепенные условия (такие как финансовая, семейная и институциональная нестабильность) для производства как реальных, так и «бумажных» сирот [13], то принятие Ган-ду Се -ю вступает в силу нарушение этих условий и отказ разрешить ребенку голодать или быть усыновленным на международном уровне. Как и в первоначальной сцене с формальдегидом, вывод фильма также основан на недавней истории. Незадолго до освобождения Хозяина министерство здравоохранения и социального обеспечения Кореи объявило, что для поддержки усыновления внутри страны оно будет разрешать и предлагать финансовую поддержку для усыновления домохозяйствами с одним родителем (Park).

Таким образом, Хозяин завершает мирским, но нетрадиционным актом усыновления, которое в некоторой степени восстанавливает утраченные семейные узы Ганду и Се-жу. В качестве альтернативы мстительному нападению на существо в предыдущих сценах этот тихий эпилог утверждает, что репродуктивный труд - приготовление пищи, работа по дому и воспитание детей - играет важную роль в поддержании жизни. Хотя фильм Бонга, как и многие недавние корейские фильмы, страдает от ощутимого отсутствия материнских персонажей, его завершающие жесты в сторону прогрессивных внутренних условий, которые, по мнению Сунсук Муна, были бы необходимы для реформирования маскулинизированной общественной сферы Южной Кореи:

«Пока национальное самосознание женщин как матерей / жен / невесток опосредует гражданство женщин, доступ женщин к гражданскому обществу практически и идеологически затруднен…. [Q] обычная домашняя работа, воспитание детей и расширенные семейные обязанности, в основном выполняемые женщинами, омрачают их гражданские права, которые должен гарантировать официальный закон »(138).

Зрелище, когда Ган-ду и Се-жу садятся за домашнюю еду с выключенным телевизором (первое блюдо, которое мы видим, не состоящее из обработанных продуктов, таких как консервированный осьминог или лапша быстрого приготовления), также предлагает альтернативную картину « биобезопасность »: социальные связи и репродуктивный труд, требующие поддержки государства. Поскольку факторы риска, которые сразу названы и искажены обозначением «биологическая опасность», будут уменьшены за счет более справедливого распределения средств социального воспроизводства: здравоохранения, социального обеспечения и социальных услуг, доступа к еде и среды, поддерживающей жизнь. [14] Однако даже эта теплая сцена виртуального усыновления амбивалентна, поскольку на ней изображен Ганд-ду, выполняющий домашний труд и воспитывающий ребенка в одиночестве, без какой-либо видимой помощи со стороны государства или внешнего мира, когда камера выдвигается, показывая единственную еду. в снежном поле.

В своем влиятельном докладе о лихорадке Эбола «Кризис в горячей зоне» (1992) Ричард Престон цитирует главу Национального института здравоохранения Стивена Морса, описывая сценарий, в котором возникающее заболевание может уничтожить человечество. Морс объясняет, что генетическое разнообразие популяции не позволит вирусу уничтожить виды, но

«Если бы каждый третий человек на земле был убит - что-то вроде Черной смерти в средние века - разрушение социальной организации могло бы быть столь же смертельным, почти угрожающим видам событием» (81).

«Социальная организация», которая включает общественное воспроизводство, а также политическую и экономическую стабильность, оказывается более важной, чем любая возникающая биологическая угроза. По этой причине Ульрих Бек предупреждает, что подход неолиберализма к управлению «риском» опасен для его эвакуации государственных учреждений, предназначенных для поддержки общественного воспроизводства и гражданского общества. «Нет безопасности, - утверждает он, - без государственной и общественной службы» (Бек 12).

В своих диетических колебаниях между сюжетом монстра, повествованием о вспышке и несколькими мирскими сценами приготовления пищи, еды и сенсации Хозяин резко критикует взаимосвязанные явления экономического неолиберализма и биобезопасности. Независимо от того, в конце концов, монстр аллегоризирует захоронение токсичных веществ, военную оккупацию США, МВФ или КДЦ, его нападение на ослабленную, бездомную семью, брошенную государством, драматизирует разрушительные последствия всех этих явлений для общественного воспроизводства Южной Кореи.

Менее чем через два года после того, как «Хозяин» был впервые выпущен, жизненно важные проблемы биобезопасности и безопасности пищевых продуктов вновь возникли в ходе массовых демонстраций в Сеуле и других городах. В мае и июне 2008 года проблемой было обещание президента Ли Мен Бака Джорджу Бушу возобновить импорт говядины из США, который был запрещен с 2003 года и который корейцы широко ассоциируют с БФБ, или с коровьим бешенством. Чарльз Армстронг сообщает, что к июню

«Почти ночные акции при свечах в центре Сеула и других городов, по оценкам, мобилизовали более миллиона корейцев» (116).

Многие из этих демонстрантов были

«Женщины, которые были крайне расстроены тем, что в предстоящие годы их дети могут заплатить своей жизнью за то, что президент Ли порицал интересы США в области экспорта» (Хадсон).

Демонстранты выразили обеспокоенность тем, что коровье бешенство не могло быть очищено от крупного рогатого скота США, отметив, что

«Коровье бешенство может оставаться бездействующим в течение десятилетий у людей, которые ели испорченное мясо» (Хадсон).

В поразительной риторической инверсии повествования о вспышке южнокорейцы представили США как источник заражения и возникающих с научной точки зрения возникающих рисков. В этом случае меры биобезопасности были призваны укрепить национальный суверенитет, а не подорвать его, а также критиковать экономическую политику президента Ли. В то время как импорт говядины был самой непосредственной причиной демонстраций, протесты также распространились и охватили более крупные проблемы, такие как «рост цен на топливо [,] крупномасштабная приватизация, рост расходов на образование и [и] нападения на трудовые права» в течение первых месяцев Президентство Ли (Армстронг 116). Несмотря на то, что эти недавние акции протеста демонстрируют, насколько повествование о вспышке переплетено с проблемами национальной идентичности, экономической независимости, политического суверенитета и повседневных практик социального воспроизводства, эти различия, несмотря на их отличия от атак монстров, драматизированных в «Хозяине» .

Перейти на страницу заметок

К началу Версия для печати JC 51 Jump Cut домой

Эта работа лицензирована под Лицензия Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.5 ,